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Rolando B. Tolentino is Dean of the University of the Philippines College of Mass Communication and faculty member of the UP Film Institute.  He has taught at Osaka University and the National University of Singapore.  He is author of National/Transnational: Subject Formation and Media in and on the Philippines (2001), as well as editor of Geopolitics of the Visible: Essays on Philippine Film Cultures (2002) and of “Vaginal Economy: Cinema and Sexuality in the Post-Marcos Post-Brocka Philippines”, a special issue of positions: asia critique (2011)He is a member of the Manunuri ng Pelikulang Pilipino (Filipino Film Critics Group) and Congress of Teachers and Educators for Nationalism and Democracy (CONTEND-UP).

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by Rolando B. Tolentino, University of the Philippines College of Mass Communication According to Nick Deocampo, “Cinema [in the Philippines] was introduced by the Spaniards during the last two years of their regime (1897-98).” After more than a hundred years of development, there is little that links Philippine and Spanish cinemas. Philippine cinema had stock mestizo-looking characters to depict the skin color of leading stars and icons of the times.  Often linked to the color and physiognomy of saints and figures of Catholic divinity, whiteness became the norm of beauty, especially as involved in spectacles such as movies and politics.  Whiteness, too, connoted the virtues of goodness and greatness. It was only the brown-skinned and petite Nora Aunor’s breakthrough in show business in the 1970s that successfully challenged the landscape of whiteness in Philippine movies.

Strangely enough, the historical experience with the variant of whiteness from Spanish colonialism also provided the skin color preference for representation of villains:  Etang Ditcher, Eddie Garcia, Subas Herrero, and Celia Rodriguez, among others. They acted in historically- setmovies, asfriars in Spanish colonial times, or as landlords or politicians in thepost-Spanish era.  Villains in Philippine cinema often heap abuse on and torment the lead stars, and have also attained iconic status for their excessiveportrayal of the way to make life miserable for the stars.

While high literature, such as the writings of Nick Joaquin, National Artist for Literature, espoused a vision that celebratedPhilippine culture under Spain, popular discourse, such as film, expressedthe common sentiment towards Spanish rule andits legacy: elitist, feudal, anti-modern, and abusive. By the 1960s, and with the Filipinization movement sweeping society, theSpanish-language legacy was challenged. Spanish was removed by the 1973 Constitution as one of the country’s officiallanguages.

In terms of film style, it is camp that has a similar wellspring of creative energies in Philippine and Spanish cinemas. Camp refers to excess in the construction of the artifice, such as film and other artistic productions, that is able to comment on the politics of its own being and deconstruction. Not once have I heardFilipino cineastes claiming that even before Pedro Almodóvarmade his high camp art films in 1988, using subaltern characters and life situations hinged on sex and sexual identity issues, there was Joey Gosiengfiao’s oeuvre, beginning in the 1970s.

Temptation Island (1980) stands out as the most emblematic of Gosiengfiao’s camp.  Beauty contestant finalists coming from various economic and social backgrounds get trapped in an island after their ship sinks.  Together with young male characters, the finalists outdo each other to survive on the island. Sexual tensions are released, making the heterosexual pairings of beauty contestant finalist and lowly male character possible. The finalists become friends in the end. The film is able to make a commentary on class and sex in the Philippines, especially in the Marcos era. The entrapment in the desert island can be read analogously to the dearth of cultural growth during the Marcos dictatorship.

What comes to mind as the only substantial engagement between Philippine and Spanish cinemas is the representation of heroism in the siege of Baler, the last remaining holdout of Spanish soldiers in the country.  Los últimos de Filipinas (Antonio Roman, 1945) dealt with the heroism on the Spanish side. But read in hindsight, from the point of view of the Spanish Civil War and World War II (1945, the year of production), the film (from Spain’s end) evoked the ethos of heroism and triumph even in defeat. It desired a colonialist nostalgia at a time and place when Spain’s nationhood was also greatly under siege in the global arena.


Baler (Mark Meily, 2008) also focused on the heroism of Spanish soldiers in the outpost as surrounded by Filipino revolutionaries for 11 months. The heroism is emplaced in the conflicted love story of a Spanish soldier and a Filipina. The doomed romance locates the site for Philippine nationhood as emancipation from Spain becomes necessary for Philippine independence. The continuing quest for Philippine autonomy, as heralded in the year of production of the film, becomes the lingering key issue to Philippine participation in the global arena. It needs to realize its autonomy in from its failed colonial and post-colonial pasts.

There is little or even no joint production in Philippine and Spanish cinemas.  What comes by way of exchanges in cinemas are exhibitions in film festivals. Spanish films are exhibited annually in the Philippines, mainly in Metro Manila and key cities, and Philippine cinema gets to be featured in various Spanish film festivals.  With some 50,000 Filipinos working legally in Spain, 300,000 Filipinos, mainly mestizos, who have dual citizenship, and an estimated 4,000 Spanish citizens inthe Philippines, there is minimal engagement atthe ground level to effect cultural impressions.  The Philippines is Spain’s 28th largest trading partner, with bilateral trade at $329.6 million in 2011.

Cultural exchanges are really effected from the ground.  In the 1980s and 1990s, with a substantial number of Filipina entertainers in Japan, Filipina characters were rendered visible inJapanese films. Primarily through Ruby Moreno, aFilipina actress based in Japan, the “Filipina” presence was made visible to an already aware Japanese public. Moreno even made cinematic history by winning Japanese best actress awards for All Under the Moon (Yoichi Sai, 1993). This presence, plus the continuing interest of the Japanese public in issues of poverty in the Philippines, propelled collaborations in film, or the shooting of Japanese films in the Philippines.


With growing interest in South Korea, inspired by K-pop and Hallyu on the one hand, and Filipino migrant workers in Korea on the other hand, Seoul Mates (Nash Ang, 2014), a romantic comedy between a transgender Filipina and a Korean musician, was produced through Cinema One, a film-granting body in the Philippines.  The film involved South Korean actors Jisoo Kim, Jiwon Cha, and Ryung Oh.  Ang is a Filipino filmmaker based in Korea, and is doing his master’s degree in filmmaking at the Korean National University of the Arts.

It is cultural exchanges benefittingtarget artists, filmmakers, and critics that could jumpstart Philippine and Spanish co-productions. The Film Development Council of the Philippines already has a mechanism in place to facilitate the location shoots of foreign productions in the country. The European film market, especially Spanish production houses, has yet to avail of the service. Independent Filipino filmmakers have had success in tapping European funding for co-productions. This could also be an area for co-production, with Spanish film grants funding Philippine film productions.

With the ASEAN region heading in the direction of integrationand lessons learned from EU integration, rapid changes are affecting traditional movements and exchanges. Films still provide the visual power to represent collective desires and aspirations, and to make these desires tangible to the viewing public. Novels and paintings hadthis power of illumination in the 19th and 20th centuries. Jose Rizal’s novels indelibly marked the kind of Spanish colonialism experienced in the Philippine colony.


The other imaging of Spanish and Philippine relations can be gleaned through Juan Luna’s painting España y Filipinas (1886), on display at the Lopez Museum. The painting depicts two female figures seen from the back, going up a step way. The Spanish figure is holding the Filipina figure by the waist and pointing to the future to her. Representing a shared past and likely separate autonomous future, the painting  speaks of hope for the future. It is in the necessity of hope despite and in spite of the shared experiences in the past that filmic collaborations can be rendered in the present. It is also in the shared quests for a national space in the global arena that hope can be visually rendered and its ethos represented.

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Rolando B. Tolentino es decano de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Filipinas y miembro del profesorado del Instituto de Cinematografía de la misma institución (UP Film Institute). Ha impartido clases en la Universidad de Osaka y en la Universidad Nacional de Singapur. Es autor del trabajo National/Transnational: Subject Formation and Media in and on the Philippines (2001), y ha publicado como editor las obras Vaginal Economy: Cinema and Sexuality in the Post-Marcos Post-Brocka Philippines (positions, 2011) y Geopolitics of the Visible: Essays on Philippine Film Cultures (2002).  Es miembro del grupo de críticos de cine filipino Manunuri ng Pelikulang Pilipino y de la organización CONTEND-UP (Congress of Teachers and Educators for Nationalism and Democracy) de profesores y educadores comprometidos con el nacionalismo y la democracia.

Rolando B. Tolentino
Según Nick Deocampo, «el cine [en Filipinas] fue introducido por los españoles durante los dos últimos años de su régimen (1897-98)».
[1]  Cien años después ya no queda casi ningún vínculo entre el cine filipino y el español. En el cine filipino hay determinados estereotipos de personajes que reflejan el color de piel de las estrellas e iconos de la época. Especialmente en el mundo del cine y la política, la tez clara se convirtió en norma de belleza, seguramente por el color y fisonomía de los santos y figuras de la religión católica. La piel blanca connotaba también las virtudes de la bondad y la grandeza. Sólo la irrupción en el mundo del espectáculo de Nora Aunor, menudita y de tez morena, sirvió para cuestionar con éxito el predominio de lo blanco en el cine filipino de los años 70.

Curiosamente, la experiencia histórica del colonialismo español, también alimentó la preferencia de color blanco de la piel para los personajes de villanos: Etang Ditcher, Eddie Garcia, Subas Herrero y Celia Rodriguez, entre otros. Actuaban en películas con decorados históricos, haciendo de frailes de la era colonial española, o de terratenientes o políticos en la época postcolonial. Los villanos del cine filipino se dedican a infligir abusos y tormentos a las estrellas protagonistas, y terminan siendo populares precisamente por su excesivo celo en hacer miserable la vida de las estrellas.

Mientras en la literatura de los grandes autores, como Nick Joaquin, reconocido como miembro de la Orden de los Artistas Nacionales en Literatura, parece querer celebrarse la colonización española de las Filipinas como una era cultural positiva, el discurso popular, a través de canales como el cine, refleja el sentimiento general hacia el mandato español y su legado: elitista, feudal, arcaizante y abusivo. En la década de los 60, con el arrollador movimiento de filipinización de la sociedad, el legado lingüístico español fue puesto en tela de juicio. El español fue eliminado como lengua nacional en la Constitución de 1973.

En términos de estilo cinematográfico, el camp suministra  al cine español y al filipino fuentes similares de energía creativa. El camp tiene que ver con un exceso en la construcción del artificio, sea en el cine u otras formas de expresión artística, que sirve para ilustrar la política y deconstrucción de su propia realidad. Más de una vez he oído a algunos cineastas filipinos asegurar que en la década de los 70 ya existía la obra de Joey Gosiengfiao, antes de que Pedro Almodóvar filmara sus grandes películas camp a partir de 1988, con sus personajes peculiares y situaciones cotidianas en torno a cuestiones de sexo e identidad sexual.

Temptation Island (1980) destaca como una de las obras camp más emblemáticas de Gosiengfiao. Las finalistas de un concurso de belleza, de distinta procedencia social y situación económica, se quedan atrapadas en una isla al hundirse el barco en el que viajaban. Junto con los integrantes del reparto masculino del film, las finalistas  compiten entre ellas para sobrevivir en la isla. Se libera la tensión sexual entre los personajes, lo que posibilita los emparejamientos entre finalista de concurso de belleza y varón joven de origen humilde. Todas las chicas terminan siendo amigas al final. La película consigue hacer una valoración sobre cuestiones de clase y género en Filipinas, en especial durante la era Marcos.  El cautiverio en la isla desierta puede entenderse como una analogía de la ausencia de desarrollo cultural durante la dictadura de Marcos.

Lo que nos viene a la cabeza como único eslabón significativo entre el cine filipino y el español es la representación del heroísmo en el sitio de Baler, el último reducto de soldados españoles en el país. Los últimos de Filipinas (Antonio Roman, 1945) trataba el heroísmo desde el lado español. Pero vista en perspectiva tras la Guerra Civil española y la Segunda Guerra Mundial (1945, año de la producción), la película, desde el punto de vista de España, evoca la ética del heroísmo y el triunfo aun en la derrota. Se pretendía despertar una nostalgia colonialista en un momento y unas circunstancias en que la nacionalidad española parecía encontrarse también en estado de sitio en el contexto internacional.


Baler (Mark Meily, 2008), se centraba también en el heroísmo de los soldados españoles al verse rodeados en su destacamento durante 11 meses por los filipinos sublevados. El heroísmo se muestra en el contexto de una conflictiva historia de amor entre un soldado español y una filipina. El sentenciado romance dibuja el marco para el nacionalismo filipino al  ilustrar la necesidad de la independencia del país del estado español. La búsqueda constante de la autonomía de Filipinas, anunciada el año de producción del film, se convierte en un tema clave omnipresente en la participación de Filipinas en el panorama mundial. El país necesita afianzar su independencia en su fallido pasado colonial y postcolonial.

No existen apenas, si es que existe alguna, coproducciones cinematográficas entre España y Filipinas. Lo que sí se da a modo de intercambio es la proyección de películas en festivales de cine. Todos los años se proyectan películas españolas en Filipinas, principalmente en Metro Manila y otras ciudades importantes, mientras que películas filipinas suelen tener acogida en diversos festivales españoles de cine. A pesar de haber unos 50.000 filipinos trabajando legalmente en España, 300.000 filipinos en su mayoría mestizos con la doble nacionalidad, y unos 4.000 ciudadanos españoles residentes en Filipinas, la iniciativa sobre el terreno para el desarrollo de iniciativas culturales es mínima. Filipinas ocupa el puesto 28 en el ranking de socios comerciales de España, con operaciones de comercio bilateral que en 2011 ascendieron a un total de 329,6 millones de dólares.

Los intercambios culturales se llevan a cabo realmente desde la base. En las décadas de 1980 y 1990, con una presencia bastante elevada de artistas en Japón, los personajes filipinos ganaron visibilidad en el cine japonés.  Principalmente gracias a Ruby Moreno, actriz filipina afincada en Japón, la presencia «filipina» se hizo más evidente entre el público japonés que ya era bastante consciente de ella. Moreno incluso hizo historia en el cine japonés cuando recibió el premio a la mejor actriz por su papel en Todo bajo la luna (Yoichi Sai, 1993).  La presencia de estos artistas, sumada a una creciente preocupación del público japonés en la pobreza de Filipinas, hizo que se dispararan las colaboraciones cinematográficas y que aumentaran los rodajes de películas japonesas en Filipinas.


En un contexto de creciente interés por Corea del Sur, reflejado por un lado en el pop coreano o K-Pop y en la ola coreana o Hallyu wave, y expresado por otro lado por los inmigrantes filipinos que trabajaban en el país, se ha estrenado Seoul Mates (Nash Ang, 2014),  una comedia romántica producida a través de Cinema One (entidad cinematográfica de Filipinas) que narra la historia de un filipino transgénero y un músico coreano. En la película participaron los actores surcoreanos Jisoo Kim, Jiwon Cha y Ryung Oh. Ang es un cineasta filipino asentado en Corea, en cuya universidad Korean National University of the Arts cursa  sus estudios de posgrado en realización cinematográfica.

Las coproducciones entre España y Filipinas podrían promoverse a través de intercambios culturales que beneficien a artistas, realizadores y críticos cinematográficos. El Consejo para el desarrollo cinematográfico (Film Development Council) de Filipinas ya ha puesto en marcha un mecanismo para facilitar los rodajes de producciones extranjeras en localizaciones del país. Ni la industria cinematográfica europea ni, en particular, las productoras españolas han aprovechado hasta el momento este servicio. Los realizadores cinematográficos filipinos han optado con éxito a fondos europeos para el rodaje de coproducciones. Ese podría ser otro mecanismo para las coproducciones, si se consiguen ayudas españolas para producciones cinematográficas filipinas.

Con una dirección regional para la integración de los países de la ASEAN y gracias a las lecciones de integración aprendidas de la UE, se están produciendo rápidos cambios en los movimientos e intercambios tradicionales. Las películas siguen teniendo el poder de representar las aspiraciones y deseos colectivos, así como de hacer tangibles esos deseos para los espectadores. En los siglos XIX y XX las novelas y la pintura ostentaron ese poder iluminador.  Las novelas de Jose Rizal cambiaron para siempre el cariz del colonialismo español practicado hasta entonces en la colonia filipina.


Otra imagen de las relaciones de entonces entre España y Filipinas es la que trasluce en el cuadro de Juan Luna, España y Filipinas (1886), que puede contemplarse en el Museo Lopez. En el cuadro se ve a dos mujeres de espaldas en una escalera, en el que  la figura que representa la mujer española, con su mano posada en el costado de la mujer filipina, le señala el futuro.  La imagen representa el pasado común de ambas y el previsible futuro separado y autónomo, sugiriendo así una esperanza de futuro. Esa necesaria esperanza, a pesar y por encima de las experiencias comunes del pasado, puede ser la base para el desarrollo de colaboraciones cinematográficas en la actualidad. En la búsqueda compartida de un espacio nacional en el panorama mundial puede materializarse y expresarse esa esperanza y su filosofía.